Le format anamorphique au cinéma

Dans les années 50 apparaît le procédé anamorphique qui va révolutionner la manière de faire et de voir le cinéma. Les films sont alors diffusés sous un format panoramique plus adapté à l'angle de la vision humaine. Retour sur une innovation majeure dans le monde du septième art.

Et le 35 mm fut...

En 1909, le 35 mm devient la norme standard internationale de la production cinématographique. Imposé par Thomas Edison, il s'agit d'une pellicule de 35 millimètres de large, dotée de quatre perforations de chaque côté pour l'avance du film chargé dans la caméra. L'image, ou encore le photogramme, est de dimension 24,89 mm × 18,67 mm et de rapport 1.33 :1. Ce dernier chiffre signifie que la largeur de l'image est 1,33 fois plus grande que sa hauteur.
A la fin des années 1920, les studios rivalisent pour produire leur premier film parlant. En 1927, alors que la Warner Bros utilise un phonographe synchronisé avec le film lors de la projection, la 21th Century Fox place une piste sonore optique directement sur la pellicule, entre les perforations et les images. Système que tous les studios d'Hollywood vont adopter. Il résulte cependant de cette innovation technique une diminution de la taille de l'image sur l'horizontale. Pour lui redonner son aspect rectangulaire, on diminue également sa taille sur la verticale, d'où une nouvelle dimension de 22 mm × 16 mm et un nouveau rapport, 1.37 :1.

L'Hypergonar du professeur Chrétien

Le procédé anamorphique fut développé par Henri Chrétien, un astronome français, pendant la première guerre mondiale. Il s'agissait de donner aux chars d'assaults un angle de vue assez large, permettant une meilleure visibilité de l'ennemi. Le procédé optique, constitué de deux lentilles cylindriques, l'Hypergonar, était alors capable de procurer un champ de vision de 180°.

Après la guerre, ce procédé fut tout d'abord breveté en 1926 (brevet n°638.542) pour le cinéma en couleur et en relief. Puis, après avoir assisté à la projection du Napoléon d'Abel Gance, le tout premier film panoramique diffusé sur trois écrans (Polyvision), l'inventeur français déposa un second brevet. Cette fois-ci pour une possible utilisation de son procédé dans le cadre de formats cinématographiques larges. Placé devant l'objectif de la caméra en temps que complément optique, l'Hypergonar comprimerait l'image dans le sens horizontal. Tandis qu'un système analogue disposé devant l'objectif du projecteur donnerait à l'image un champ deux fois plus large. Il fut utilisé par Claude Autant-Lara, jeune réalisateur de courts-métrages à cette époque, auquel Henri Chrétien prêta un Hypergonar pour son adaptation d'une nouvelle de Jack London, Construire un feu.

Au début des années 30, Bernard Nathan, nouveau responsable des studios Pathé, s'intéresse à l'invention de l'astronome. Pour cela il racheta 55% des actions de la STOP (Société Technique d'Optique et de Photographie), détentrice du brevet de l'Hypergonar. Mais, les difficultés financières que va connaître le studio français auront raison de l'utilisation de ce procédé.
Henri Chrétien continua néanmoins à défendre son invention et racheta, après la guerre, les actions de la STOP qui s'étaient considérablement dévaluées. Cependant son brevet était alors tombé dans le domaine public. Il ne se doute pas, à ce moment là, que l'avenir de son invention va se jouer de l'autre côté de l'Atlantique.

A la conquête du format panoramique

Au début des années 1950, aux Etats-Unis, les studios hollywoodiens font face à la popularité croissante de la télévision. La fréquentation des salles de cinéma diminuant, il faut innover et offrir au public une expérience inégalable sur le petit écran.
Cela passe d'abord par l'utilisation de la couleur pour la plus grande majorité des productions (tout du moins celles qui peuvent se le permettre financièrement), une évolution de l'acoustique et du format de projection. Il s'agit d'offrir du grand spectacle, selon la formule consacrée. Voir des films au cinéma devenant ainsi beaucoup plus attractif comparé aux deux décennies qui venaient de s'écouler.
L'une des innovations les plus marquantes à cette époque demeure la projection d'une image plus allongée sur les écrans des salles obscures. Un format en parfaite adéquation avec la vision humaine. Celle-ci étant binoculaire, ou panoramique pour utiliser un terme plus cinégénique, couvre un angle total de 170°. Le format presque carré de la projection classique de l'époque était assez restreint et ne permettait pas l'immersion, tant souhaitée par les producteurs, dans les films.

L'un des premiers format panoramique fut le Cinerama. Le film était alors tourné par trois caméras synchronisées. Puis projeté à l'aide de trois projecteurs sur un écran très large. Et ce, depuis trois cabines de projections différentes (Similaire au Polyvision d'Abel Gance, l'influence de ce procédé reste incertaine). Des contraintes de tournage et de projection. Un coût financier élevé. Des raccords visibles entre les trois bandes projetées. Le Cinerama ne pouvait être un format viable pour une exploitation commerciale à l'échelle d'un pays comme les Etats-Unis. Et encore moins pour son exportation.

En 1952, Herbert Bragg, assistant directeur du département de recherche et développement de la 21th Century Fox se rappelle de l'invention d'Henri Chrétien. L'inventeur, alors âgé de 73 ans, est contacté par la Fox. Le studio lui achète alors une centaine d'Hypergonars fabriqués avant la seconde guerre mondiale et loue ses services. Grâce à l'expérience de l'inventeur français, le célèbre studio hollywoodien pris ainsi une avance considérable sur ses concurrents. Le procédé d'Henri Chrétien fut alors connu sous le nom de CinemaScope.
Le premier film tourné en anamorphique fut le péplum La Tunique (The Robe) de Henry Koster, avec Richard Burton, Jean Sommons, Victor Mature et Michael Rennie.

L'hypergonar Fonctionnement de l'Hypergonar L'hypergonar est composé de deux lentilles cylindriques. Une lentille convergente plan convexe et une lentille divergente biconcave, placées dans cet ordre devant l'objectif de la caméra. Schéma simplifié de l'utilisation de l'Hypergonar lors de la prise de vue La lentille divergente biconcave L1 donne d'un sujet S, placé dans son foyer objet, une image S1 de même dimension. Située entre L1 et S. Puis, la lentille convergente plan convexe L2 considère l'image S1 comme un objet. Elle en donne une image virtuelle S' en S, superposée au sujet et plus petite sur la largeur. L'image a été anamorphosée. C'est cette image, considérée par l'objectif de la caméra comme réelle, qui est impressionnée sur la pellicule. Lors de la projection en salle, un Hypergonar, identique à celui utilisé lors de la prise de vue, est placé devant l'appareil de projection afin de désanamorphoser les images du film. L'Hypergonar, disposé devant l'objectif de la caméra lors du tournage, a une focale nulle. Il n'a donc aucun effet sur celle la focale de l'objectif. Seule se produit l'anamorphose de l'image filmée, qui est compressée optiquement sur la pellicule dans le sens horizontal. Cette compression est d'un rapport 2 :1. Sujet filmé (haut), image anamorphosée sur du 35 mm (bas)   Expansion de l'image à la projection

Des défauts dans le format anamorphique...

Certains aspects, voire défauts, de l'image, inhérents à de l'utilisation de lentilles cylindriques, au lieu de lentilles ordinairement sphériques, ont cependant été observés.
- Par exemple, il n'est pas rare, lors de la prise de vue d'un sujet très lumineux, tels que les phares avant d'une voiture lors d'une scène de nuit, qu'une longue ligne horizontale de teinte bleutée apparaisse à l'écran. Ce défaut, caractéristique de l'anamorphose, n'en est pas vraiment un pour les metteurs en scène, devenant d'une certaine façon un élément artistique lié à l'utilisation de ce procédé.
- Il arrive également que les éléments qui ne se trouvent pas dans la zone de mise au point de l'objectif ont tendance à s'allonger dans le sens vertical. Ainsi, un point lumineux en arrière-plan se rapproche davantage de l'ovale que du cercle.
- Le dernier défaut, beaucoup plus gênant, que l'on peut observer est un phénomène d'aberration optique. Le mécanisme optique proposé donne une compression anamorphique qui n'est pas uniforme, certaines zones de l'image paraissent plus étirées que d'autres. Ainsi, un acteur se trouvant sur les côtés de l'écran pouvait apparaître étrangement maigre. Et si celui-ci traversait l'écran lors d'un plan moyen sa corpulence pouvait également varier très visiblement. Il était aussi difficile de réaliser des plans rapprochés (close-up), les visages des comédiens apparaissaient alors déformés comme s'ils avaient attrapé les oreillons. Ce qui valut d'ailleurs, outre-Atlantique, à ce phénomène de distorsion d'être appelé "the mumps" (oreillons, en anglais).

Evolution du rapport entre longueur et largeur à la compression par anamorphose

Au début de l'utilisation du procédé anamorphique, le rapport de l'image était de 2,55 :1. Or, une pellicule 35 mm à un rapport 1,37 :1. La compression par anamorphose étant de rapport 2:1, il serait logique d'obtenir un rapport de 2,74:1. Mais il se trouvait que l'ouverture des caméras et les caches de l'appareil de projection n'avaient pas la même taille, réduisant ainsi la hauteur lors de la diffusion en salle.

Dans les premiers films en CinemaScope, la piste sonore optique avait été substituée par quatre pistes magnétiques placées d'un côté et de l'autre des perforations de la pellicule. Ce qui offrait une qualité son, stéréophonique, inégalée à la projection. Cependant, la fragilité des pellicules à pistes magnétiques et le manque de moyen d'un certains nombres de salles pour disposer de l'équipement requis mis fin à ce format.
La piste optique, monophonique, réapparut en 1957. Avec pour conséquence une réduction de largeur de l'image impressionnée. Le nouveau rapport à la projection, après désanamorphose, est alors de 2,35 :1.

Du CinemaScope au nouveau procédé de la Panavision

Lorsqu'en 1953, la 21th Century Fox utilise pour la première fois son procédé anamorphique, le studio breveta cette invention sous le nom de CinemaScope. Le terme resté populaire jusqu'à aujourd'hui (alors que plus aucun film ne l'utilise depuis 1965).

Rappelons que l'Hypergonar d'Henri Chrétien était depuis longtemps tombé dans le domaine public. Ainsi, l'apparition du CinemaScope entraîna dès l'année 1953 le développement de procédés rivaux chez d'autres studios hollywoodiens, au désespoir de la Fox qui désirait être seule propriétaire de cette licence. Tels que le SuperScope chez la RKO et le WarnerScope pour la Warner Bros. De mauvais choix techniques ou encore des coûts de production élevés eurent raison de ces procédés concurrents. Cependant, l'un d'entre eux se démarqua, celui de la Panavision.

Fondée en 1953, la Panavision est une entreprise spécialisée dans la conception et la fabrication de caméras et de lentilles pour le cinéma. Il faudra trois dates et trois innovations pour que la société, indépendante des majors, devienne leader sur le marché des lentilles anamorphiques et supplante le CinemaScope, ainsi que ses rivaux.

Quelques dates

• 1954 : Panavision crée the Super Panatar, un système de lentilles permettant la désanamorphose. Placé dans une boîte rectangulaire, il se fixe par des crochets sur l'appareil de projection (Cinq ans plus tard, la société crée une nouvelle version, the Ultra Panatar, qui se visse directement sur le projecteur).
  
  
• 1955 : Toutes les salles de cinéma ne possédaient pas le matériel nécessaire à la désanamorphose de l'image. Les studios devaient tourner leurs films avec deux caméras. Une au format anamorphique, une autre sans. Ce qui pour les producteurs était très onéreux. Panavision mit alors au point le Micro Panantar, un instrument optique permettant d'obtenir en laboratoire un négatif « plat » à partir d'un négatif anamorphique. Réduisant les coûts de production pour les studios.
  
  
• 1958 : Panavison commercialise un procédé qui va régler le problème de l'aberration optique du CinémaScope. Appelé l'Auto Panatar, le mécanisme utilisé élimine les distorsions des sujets à l'écran et permet les close-up. Ce qui en fit un dispositif plébiscité par les acteurs.

Tous les studios abandonnèrent très rapidement leurs formats anamorphiques pour celui de Panavision. Seule la 21th Century Fox voulu conserver son système. C'est en 1965 que la maison de production abandonna définitivement le CinemaScope sous l'insistance de Frank Sinatra qui souhaitait l'utilisation l'Auto Panatar pour le film Von Ryan's Express.

Le format anamorphique aujourd'hui

De nos jours, le format le plus répandu n'est pas le Panavision 2,35 :1, mais l'Academy flat 1,85 :1. Ce format non anamorphique s'est progressivement imposé comme la référence du cinéma panoramique dans le monde entier. Et ce, pour deux raisons.

• Dans un premier temps, l'Academy flat est apparu dans les années 50 en réponse aux coûts liés à l'utilisation du système anamorphique. Toutes les productions ne pouvaient pas se le permettre, ou seulement celles dont le succès en salles était quasiment assuré. Afin de bénéficier d'un format panoramique sans dépenser un sous, les films sont alors tournés, selon le format classique 1,37 :1, en disposant un cache devant l'objectif de prise de vue (hard matte). Ce qui assurait l'impression d'une image panoramique directement sur la pellicule. Il est également possible de placer un cache uniquement lors de la projection (soft matte). Dans ce cas, le metteur en scène doit définir les éléments qui doivent figurer ou non à l'écran, lors de la représentation.
  
  
• Dans un deuxième temps, l'Academy flat est un format panoramique qui passe facilement sur les postes de télévision, de rapport 4/3 (1,33 :1). Contrairement aux films obtenus par anamorphose qui étaient alors tronqués sur les côtés pour correspondre aux proportions de la petite lucarne. Ou encore, encadrés par les fameuses bandes noires afin de restituer leur aspect panoramique. Effectivement, bien que toujours présentes, les bandes noires sont beaucoup moins épaisses dans le cas d'une image de rapport 1,85:1 que dans celui du 2,35:1. Le visionnage d'un film devenant ainsi beaucoup plus confortable.
  

Cependant, certains metteurs en scène restèrent fidèles au format anamorphique. Citons entre autres, Clint Eastwood, Brian de Palma, Ridley Scott ou encore Christophe Nolan plus récemment. Le choix de l'anamorphose, il faut le préciser, est également un choix artistique. Tout dépend des détails que le metteur en scène veut voir présent à l'écran. Ce format reste aussi très utilisé pour les blockbusters américains, car il ne faut pas l'oublier son utilisation est avant tout destinée aux films à grand spectacle. D'ailleurs, l'apparition des écrans de télévision large, rend enfin, tout du moins en partie, justice à la vision des cinéastes.

Sources et références :
Cinéma, la grande histoire du 7e art, Laurent Delmas et Jean-Claude Lamy. Edition Larousse 2005.
Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse Journot. Edition Armand Colin 2004.
Le scope fait son cinéma par Jean-Jacques Meusy, article publié dans La Recherche n°359 - 01/12/2002.
The American Widescreen Museum : www.widescreenmuseum.com/index.htm

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